Написано: в июне 2011
Жанр текста: кинокритика, авторский обзор
Фильм: "Древо жизни" Терренса Малика, 2011
Опубликовано: на
Sqd.ru 20.06.2011
«... Ни что так не портит фильм, как Каннская пальмовая ветвь. Пройдет еще лет пять, и никто уже не вспомнит зачем в далеком 2011 жюри решило бороться против бродящего по Европе призрака гитлеризма, с помощью самого высокодуховного, что подвернулось под руку — многострадального «Древа жизни». А зритель так и будет недоуменно смотреть то на золотой значок, то на парочку динозавров у безымянной реки и пытаться разобраться, кто же из тех мелких пацанов есть этот седовласый Шон Пенн, и кто же там все-таки умер?...»
Из жизни простейших
На экране зарябили титры, мы вышли из пустого зрительного зала. Говорить о фильме не хотелось.
Ни что так не портит фильм, как Каннская пальмовая ветвь. Терренс Малик — мастодонт американского кинематографа, кинопоэт и кинофилософ, сторонник вкрадчивого закадрового голоса и неспешных визуальных пиршеств. Известно, что фильм этот он вынашивал не один десяток лет, что к прошлым Каннам посчитал работу сырой, а к последним приурочил премьеру. И не будь этого злосчастного приза, все бы грандиозно похлопали, фильм спокойно вошел бы в вечность, и никто не стал бы на него смотреть так, как приходится это делать теперь.
Разумеется, это кино обладает тремя великолепными составляющими, выполненными практически безупречно, никто не сомневался — Терренс Малик это умеет: картинка, звук, актерское существование. Оператор Эммануэль Любецки действительно бесподобен — шутка ли, носиться с двухпудовым стэдикамом за дурачащимися мальчишками, при этом чудом не врезаясь в окрестные деревья и столбы, или лавировать между мебелью в не шибко просторной квартире, при этом не используя не то, что операторской тележки, но и ни единого искусственного источника освещения. Взгляд камеры то пронзает мистическое зазеркалье окон, то окунается в водяной вихрь газонного разбрызгивателя, то опускается в глубину теней, то нанизывается на иглы солнечных бликов. О симфоничности «Древа жизни» не отозвался только ленивый — эпическая мощь всей академической школы от Баха, Моцарта, Мусоргского и Малера до более мелких представителей современности, действительно, заставляет содрогнуться, плюс густая звуковая атмосферность быта, подчеркивающая мистический реализм скользящей камеры. Актеры — особенно младшего возраста — вполне себе взаправду живут в кадре: смеются, стыдятся, бунтуют, молятся, мечутся и блаженствуют. При этом все это проникнуто личным переживанием режиссера, снабжено сверхидеей, списком вопросов к Богу и эпической поэтикой образов. Но есть в этом и с полдюжины крупных «но».
Малик классный режиссер — он в совершенстве владеет тремя названными киноинструментами. Но коль уж сам он завел разговор о материях божественных и символических, хочешь — не хочешь, а приходит на ум три великих дисциплины средневековой университетской мудрости: грамматика, логика и риторика — «тривиум» — базовый курс средневекового богослова и ученого, пролагающий путь к истинам мирозданья. Истины этого тривиума — истины, что должны были отскакивать от зубов любого студиоза — истины, что до сих пор носят соответствующее название: да-да, нетрудно догадаться — истины тривиальные.
И в этом вся загвоздка. Малик, вскарабкавшийся на методологический пьедестал Аристотеля, рассматривая мир с высоты универсалий, почему-то забывает об известной примерно столько же тысячелетий разнице между тем, что нынче именуют искусством, и тем, что именуют наукой. И если классическую науку интересуют явления тривиальные в их универсальной повторяемости: все звезды созидаются так — и Малик это показывает, все тектонические процессы протекают так — и Малик это показывает, все бактерии размножаются так — и изображение становится тому наглядным доказательствам, все медузы плавают так, все динозавры выглядели так, все, всегда, повсюду так. И всё это работает до тех пор, пока в поле зрения не оказывается человек. Вам интересна индивидуальность хламиды-монады? Нет, зато на ее примере можно проследить жизнь всех хламид всех времен. Вот только с человеком этот номер не проходит.
Искусство никогда не сможет вытерпеть фразу ученого, типа: «кишечник человека устроен так» — искусству будет всегда интересно кишечник какого именно человека. И пуще того, человек этот, в качестве героя художественного произведения, как раз и появится именно тогда, когда выяснится, что у этого человека что-то «не так», как у остальных: что его мозг думает не так, что его сердце бьется не так, и что, может, он и хотел бы потерять свою индивидуальность и стать как другие, да не может. Но величие режиссера-натуралиста непреклонно: его персонажи именно такие как все. То есть как никто. И на экране как логическое продолжение бестиария с медузами и динозаврами возникает именно такой тривиальный человеческий мирок.
Америка пятидесятых у Малика устроена так же, как колония инфузорий из учебного фильма по биологии, они все живут на одной улице, все одинаково выращивают газоны перед — и одинаково ругаются внутри — однотипных двухэтажных домиков. Брэд Питт олицетворяет несуществующего отца универсального несуществующего инфузориеамериканского семейства, втолковывающего никогда не могущим существовать в реальности детям тривиальные истины, типа «Будешь добреньким — они сядут тебе на шею» и «Учись бить, сынок». Он тривиально жесток, как должны быть жестоки все отцы, и любит своих детей, как некий отец вообще. Мать семейства добра, как ни одна из живущих конкретно, но как универсально усредненно возможная любящая мать. Все это выглядит вдвойне нелепым, оттого что в результате выходит плохое кино наоборот: в подавляющей массе продукции киноиндустрии живых персонажей неестественно изображают дурные актеры, а в «Древе жизни» получается точно наизнанку — живые мальчишки реально плачут и злятся, но делают это от лица искусственного персонажа, по фатальному умыслу режиссера-концептуалиста, полностью лишенного индивидуальности.
Режиссер проводит подростка по страницам учебника возрастной психологии, экранизируя его психические реакции на всем спектре жизненных ситуаций от рождения сиблинга, смерти сверстника, нарушения общественных запретов, пубертатно-гормонального гона, через вуайерический интерес к чужим окнам, невиданно безыскусную манифестацию Эдипова комплекса, разбивания камнями стекол, садистические игры с братом, до столь же бесхитростно тривиальных обращений к Господу Богу, типа «сделай так, чтобы он умер» или «сделай так, чтобы я слушался маму и папу».
Самое печальное, что задней мыслью я, как неглупый зритель, понимаю, что режиссер вовсе не хотел этого эффекта — фильм вполне вероятно автобиографичен, и исполнен реальными чувствами. Но в результате Малик выглядит, как чистой воды персонаж Кустурицы из «Аризонской мечты», что разыгрывает на актерских пробах сцену преследования на кукурузном поле. Он-то, бедолажка, переживает и выкладывается на полную катушку, только зрителям это, увы...
Но если по поводу содержания еще как-то можно автору посопереживать, то вторая диалектическая составляющая — форма — явно прогневала бы любого университетского профессора. Моя спутница, с которой я разделил участь просмотра «Древа жизни», достаточно точно подметила: фильм напоминает то письмо из деревни Простоквашино, в котором текст про одно почему-то продолжается другим про другое, а заканчивается третьим от лица третьего. Повествование «Древа жизни» открывается эпиграфом из книги Иова, продолжается от лица матери семейства — секундами ее детства и тривиальными истинами про жизненные пути, потом это все сменяется темой траура — не очень понятно по кому, молчащим в кадре и говорящим за кадром Шоном Пенном и перемежающимся видеорядом в стилистике от а-ля «Кацци» до научпопа а-ля телеканал Дискавери. Минут через двадцать-тридцать вся эта нарезанная и отрендеренная красота — как и не бывало — сменяется двухэтажной бутафорской Америкой и тривиальными семейными страстями о состоявшейся несостоявшейся жизни. Еще через пару часов эпизод с Америкой на пару минут сменяется все так же безмолвствующим Пенном на фоне хайтековских конструкций, аллегорией чистилища и парой тектонических бульков. Сюжет, понятное дело, — архаизм, его давно упразднили, претензий к Малику в этом смысле никаких, но если это большая поэзия, то пусть в ней даже нет рифмы, но хоть просто в столбик можно ж написать...
Мы вышли из кинотеатра. Моя спутница, помолчав, спросила: «За этот фильм дали Золотую ветвь?» Я кивнул. «А фон Триеру не дали ничего?» Я отрицательно качнул головой. Мы не сговариваясь грустно улыбнулись.
Ни что так не портит фильм, как Каннская пальмовая ветвь. Пройдет еще лет пять, и никто уже не вспомнит зачем в далеком 2011 жюри решило бороться против бродящего по Европе призрака гитлеризма, с помощью самого высокодуховного, что подвернулось под руку — многострадального «Древа жизни». А зритель так и будет недоуменно смотреть то на золотой значок, то на парочку динозавров у безымянной реки и пытаться разобраться, кто же из тех мелких пацанов есть этот седовласый Шон Пенн, и кто же там все-таки умер?
Д. Саблин
июне 2011, по заказу Sqd.ru
- "Меланхолия" Ларса фон Триера, 2011 — Несмеяна и большой кирдык , август 2011
Комментариев нет:
Отправить комментарий