Эта штука посильнее...("Фауст" А. Сокурова)

Написано: в феврале 2012
Жанр текста: кинокритика, авторский обзор
Фильм: "Фауст" А.Сокурова, 2011
Опубликовано: на Sqd.ru 17.02.2012

«...Вселенная Фауста у Сокурова не возвышенно-мистична и пугающе-чудесна, а, напротив, тяжеловесно-физиологична: хлюпающая, чавкающая, тесная, испражняющаяся, воняющая телесными внутренностями, выпущенными наружу кишками, безумствующая от голода или винопития. Эта внешняя картина, явленная перед зрителем, сталкивается на архаической глубине его сознания с собственным внутренним городом-адом, пребывающим в сердце каждого...»

Эта штука посильнее...

Удивительное ощущение неудобства и, вместе с тем, внезапного наслаждения возникает у меня, когда среди пластиковой кашки современных визуальных киноподелок глаз буквально ударяется о картину кого-нибудь из мастеров старой школы, пересчитать коих — оставшихся в творческом здравии — уже можно по пальцам. Александр Сокуров — представитель не только легендарного отечественного кинематографа — того, что превозмог все экзекуции советского пыточного аппарата и тем снискал право не опускаться до размена по мелочам, — но и один из хранителей живого огня питерской, а вернее будет сказать, ленфильмовской кинематографической диаспоры — явления почти угасшего (говорят, разве, что Герман, еще что-то продолжает снимать, но в это уже почти не верится). Сокуров — профессионал, на лентах которого можно учить ремеслу студентов, а вместе с тем — художник высочайшей культуры, обладающий взглядом, которым ни один чистый ремесленник обладать не в состоянии просто по определению.

И оттого фильм Александра Сокурова «Фауст» вовсе нет никакой возможности назвать экранизацией трагедии Гете, о чем почему-то поспешили заявить авторы скоропалительных анонсов. Текст Гете для Сокурова даже не сюжетная основа, это отправная точка, сконцентрированная в слове социокультурная идея, оформленная когда-то в опус магнум немецкого гения и предопределившая многое в европейском мышлении. Сокуров пускается от этого столпа в собственное плаванье, пытаясь прочитать извечный миф в явлениях современного себе человеческого мира — такого, каким он стал через два века после Гете.

Чисто формально, технически, «Фауст» для Сокурова — завершение глобального режиссерского замысла — своеобразного квадрата из четырех художественных образов, первыми тремя сторонами в котором служат запечатленные в «Молохе», «Тельце» и «Солнце» истории о Гитлере, Ульянове-Ленине, японском императоре Хирохито. Теперь эта цепь накоротко замкнута историей доктора Фауста. Движение по этой совершенной геометрической кривой вырывается из, казалось бы, последовательной историчности в мифологический пласт лишь для того, чтобы через вневременье вернуть зрителя в святая святых германской культуры, в преддверие надлома, породившего и нацистский культ, и, по сути, безбожный выкидыш Красного октября, о растленных жертвах которого и повествует весь сокуровский эпос. Из реторты даже не Фауста, а его полоумного ученика Вагнера, как это показывает Сокуров, зарождается гомункул — новый сверхчеловек — на поверку, нежизнеспособный уродец. Но идея этого смехотворного богоподобия — идея человека, якобы равного Богу и властного над мирозданьем, — зловонно бродит и по сей день в просвещенных умах.

Сам Александр Сокуров и автор сценария Юрий Арабов в интервью по поводу выхода «Фауста» достаточно четко формулируют тезис, заложенный ими в основу фильма: дьявол — это не тот, кто искушает человека, всеми способами стремясь отобрать его душу, человек — это тот, кто соблазняет и упрашивает дьявола, в готовности отдать ради собственных пристрастий, желаний или амбиций всё, что угодно, да хоть и саму душу — не очень-то и нужную предвкушающему удовлетворение прагматику. Идея же якобы всемогущих дьявольских сил актуальна лишь потому, что людям удобно сваливать на них вину за все человеческие проблемы.

И как выхолащивает Сокуров колорит кадра, доводя его порой до сочетания лишь пары серо-болотных оттенков, также бесстрастно вычищает он повествование от мистицизма и романтизма, присущего гетевскому прочтению истории доктора Фауста. Никто не «бежит по пашне» в виде черного пуделя, и никто в ответ не вздрагивает и не заламывает рук, прозревая в этом тайные знаки приближающейся смерти. Никаких фокусов, оборотничества и прочих романтических спецэффектов. Вселенная Фауста у Сокурова не возвышенно-мистична и пугающе-чудесна, а, напротив, тяжеловесно-физиологична: хлюпающая, чавкающая, тесная, испражняющаяся, воняющая телесными внутренностями, выпущенными наружу кишками, безумствующая от голода или винопития. Собственно, даже такого персонажа, как Мефистофель, в том виде, как он выведен пером Гете, а уж тем более, каким он дарован нам масскультом в лице опереточного красавца-искусителя с начерненными бровями, в фильме попросту нет.

Есть история человеческого падения, которое самому человеку кажется прорывом наверх.

Но за этим повествованием открывается измерение, которое присуще истинным произведениям искусства — фильм перерастает задачи, заложенные авторами: да — тетралогия о власти завершена, да — идея о безбожном падении человека передана, но получившийся фильм гораздо более этого, он обладает необыкновенной собственной художественной силой. И гений создателя в том, чтобы суметь оставить в подвластном ему творении достаточно места для этой силы.

Текучая, медитативно-трансовая фактура монтажа и динамика кадра затягивает зрителя в потустороннее бытие мифа. Торговцы, священники, прокаженные, шлюхи, городские сумасшедшие, солдаты, пьяные студенты, похоронные процессии — город-ад, где пребывает университетский доктор Фауст, постигший истину об устройстве этого мира, но не могущий обнаружить души в препарируемых человеческих останках. Эта внешняя картина, явленная перед зрителем, сталкивается на архаической глубине его сознания с собственным внутренним городом-адом, пребывающим в сердце каждого — липким, пульсирующим, алчущим, стремящимся поглотить любой островок жизни. Так является Фаусту пятнадцатилетняя Маргарита, чтобы невинность ее была жадно попрана и коронована лишь трупами близких, да предательством бессмысленного побега.

Город Фауста жив лишь благодаря фигуре неуклюжего Ростовщика, к услугам которого прибегает каждый горожанин, ибо иные источники заработка уже исчерпаны. Это человекоподобное существо (лишь косвенно ассоциирующееся с гетевским Мефистофелем) появляется на экране поначалу с болезненным трудом узнаваемое глазом за криволинейностью сокуровской оптики, после же — кадр за кадром — обнажающее перед зрителем всю свою «красу». Его всемогущество черпается не в мистических силах, но само место тотально наделяет его властью, ибо в городе нет жителя, который не был бы Ростовщику должен, как и нет ничего более желанного, кроме его благосклонности. Ему вовсе неохота и незачем кого-либо соблазнять, но к нему стоит очередь. И в этом парадоксе колоссальная художественном сила: к нему — очевидно немощному, бессильному и неуклюжему — человечество само приползает на коленях, наделяя властью править бал того, у кого и сил-то нет эту власть иметь.

Истина эта отвратительна и очевидна. Таков «Фауст» Сокурова.

Выбор Сокуровым актерского состава никогда не был объясним рассудочным образом: порой он выискивает единственного из сотен профессионалов, а порой отдает ведущую роль человеку, впервые вставшему под свет софитов. Да и сами его принципы работы с актерами, видимо, навсегда останутся великим таинством, воплощением неповторимого авторского дара: ни у одного из режиссеров перед камерой не могут являться образы с настолько гипертрофированной естественностью, как это происходит в фильмах Сокурова. Неизвестно, что произносил он, обращаясь к своему актеру, но экранный образ Ростовщика, воплощенный Антоном Адасинским в «Фаусте», не может не стоять вечно перед глазами того, кто хоть раз увидел этот фильм.

К слову, Адасинский у Сокурова не выворачивает суставы ног, не растопыривает пальцы, не извивается во всю длину позвоночника — не выделывает всех тех унылых коленец, ужимок и прыжков, что своим долгом считают исполнять неисчислимые «движенцы» и прочие поборники физического театра, включая его же, Адасинского, всевозможных «последователей», «учеников» и иных «экс-DEREVO» деятелей. Ни мускулом, ни жестом. Ни одного искусственного движения у мастера в фильме нет, лишь колоссальная верность в раскрытии драматической задачи, поставленной режиссером. Таков урок его ученикам. Такова награда за труды — вряд ли Адасинскому удастся сделать что-то более значимое перед лицом вечности.

Венеция отдала «Фаусту» Золотого Льва. Сокуров завершил очередной проект. Человечеству есть повод задуматься.

Д. Саблин
февраль 2012, по заказу Sqd.ru