О танце и о смерти ("Пина" Вима Вендерса)

Написано: в ноябре 2011
Жанр текста: кинокритика, авторский обзор
Фильм: "Пина / Pina" Вима Вендерса, 2011
Опубликовано: на Sqd.ru 26.11.2011

«... Парадокс театрального искусства в том, что оно существует лишь сейчас, лишь вместе с дыханием актера — секундой позже его уже нет. Текст пьесы остается доступным, партитура хореографа какое-то время тоже, даже декорации можно обратно водрузить на сцену и рассмотреть их заново, но спектакль исчезает. Можно сфотографировать актеров или даже снять их в движении, но эта пленка никогда не была и никогда не станет тем спектаклем....»

О танце и о смерти

Насколько этот проект вышел странен и внутренне противоречив, настолько же странности его являются оправданно логичными. Это одновременно фильм–документ, фильм–концерт, фильм–некролог, фильм–технологический поиск, фильм, снятый для широкого зрителя и фильм, который по сути интересен лишь единицам, фильм–набор разрозненных фрагментов и фильм, собранный как единая фраза.

Как только лента замелькала на наших прокатных 3D-экранах, обнаружился еще один, если не художественный, то социальный парадокс: в общественном мнении пресловутое 3D оказалось строго противопоказано чему-либо кроме чистой развлекаловки, и зритель, зашедший в кинотеатр с улицы — пыльной и плохоосвещенной — оказывается, вовсе не желал быть приобщенным к судьбам серьезного современного хореографического искусства. Тут же огород режиссера Вима Вендерса наполнился камнями, дескать, технический формат ленты обязывает ей быть более «либеральной». Серьезная хореография — ну зритель же грамотный, он же точно знает — это «наштукатуренные» балерины на пуантах, наворачивающие по тридцать три фуэте, а вокруг золото и пурпур. Современная хореография — ну это, там, брейк-данс, гоу-гоу, тектоник, разве ж не это современно? В конце концов — вприсядку можно, фляки там разные. А то, что показывает Вендерс — это ж... непонятно что такое, зачем же оно тогда на 3D? И где золото, пурпур и дорогие костюмы? Ну или хотя бы снял как тот же Карлос Саура — чтоб весь фильм актеры пели и плясали, а зритель рыдал — хорошо! (Тут, конечно, еще и родные прокатчики «помогли»: вместо исходного «Pina», например, на наших афишах появилось «Пина. Танец страсти», что явно ближе к Сауре, чем к истине.) Ну, да оставим разговоры о высоком специалистам.

Проект Вендерса действительно оставляет ряд определенных вопросов, и дело не столько в формальных и содержательных нестыковках, из-за которых фильм, действительно, не смотрится на одном вздохе. Причины тому лежат далеко вне плоскости самой картины.

Для тех, кто знаком с работами немецкого кинематографиста давно известно, что их язык и язык музыки — вещи в самой основе своей не противоречащие друг другу. Мало того, для многих почитателей Вендерс — это в первую очередь тот, кто может светописью на экране материализовать эмоциональное состояние звукового потока любой природы, будь то мертвенно-беспросветная искренность Кейва, порывистая патетика Боно или скупая стариковская слеза простонародного кубинского джазмена. Поэтому сама идея о том, что Вендерс может взяться за несловесный кинорассказ о несловесном искусстве современного пластического театра не выглядит противоестественной. Способность немецкого режиссера быть прекрасным документалистом после того же «Клуба Буэна Виста» никаких сомнений вызывать не может. Но материя звука — это материя звука, сценическая же хореография — порождение иной природы.

Существует непреодолимость. Живописное ли полотно, словесный ли текст, зафиксированная ли в нотных знаках мелодия, выкованный ли на кристаллах носителя фильм или аудиозапись — все это в момент своего создания получает в дар магическое свойство обитать в физическом мире, способность проходить сквозь время, оставаясь неизменным и через минуту и через десятилетие с момента рождения, теряя всякую зависимость от своего создателя. Парадокс театрального искусства в том, что оно существует лишь сейчас, лишь вместе с дыханием актера — секундой позже его уже нет. Спектакль можно попытаться повторить, порой попытки такого повторения происходят сезон или несколько, а потом спектакль исчезает — его снимают с репертуара и он уходит в небытие. Текст пьесы остается доступным, партитура хореографа какое-то время тоже, даже декорации можно обратно водрузить на сцену и рассмотреть их заново, но спектакль исчезает. Можно сфотографировать актеров или даже снять их в движении, но эта пленка никогда не была и никогда не станет тем спектаклем.

Протащить секрет алхимии театра сквозь видоискатель кинокамеры пытаются уже более века, с тех самых пор, как обнаружилось, что «живая фотография», несмотря на визги и матерные речи вылезающих из-под колес люмьеровского поезда ротозеев, почему-то производит на зрителя иное, нежели живой спектакль, впечатление. До сих пор пути так и не найдены. Кто-то пытается делать экранизации театральных представлений «в лоб», фиксируя на ленту уже готовый театральный материал и после лишь натужно монтируя его старыми кинематографическими ножницами. Кто-то пытается пойти иначе, используя театральный язык условности в качестве родного для своего кинопостроения, как, например, легко узнаваемый классический театральный «черный кабинет» у Дерека Джармена (больше почему-то известный в народе по какому-нибудь триеровскому «Догвилю»). Можно даже достигнуть высшей точки соединения двух языков, как это удалось троице Гринуэя, ван Оза и Верньи в «Дитя Макона», где получившийся киноспектакль или театрофильм не может уместиться ни в одном из означенных жанровых лож, восходя до грани с архаической протомистерией. Но помимо того, что такое случается раз в столетие, исходная задача преодоления конечности театрального бытия в целом так и остается нерешенной: существующие спектакли исчезают вместе с дыханием актера.

Кинорежиссер Вим Вендерс, разумеется, о проблеме этой знал, и его эксперимент «Pina» в этом бесконечном ряде попыток остановить смерть выглядит немалозначимым шагом. Впрочем, само решение приступить к проекту остается вне критики: Небесная Канцелярия распорядилась так, что выбора — снимать или не снимать — перед режиссером не стояло. Великий хореограф Пина Бауш ушла из этого мира, оставив после себя несколько спектаклей. Вендерс, как ее единомышленник, сделал то единственное, что мог сделать: взял камеру — ту, что была самой всемогущей на этот момент, фиксирующую 3D-изображение — и сделал попытку выдавить упругие знаки телесной пластики работ Бауш на песке вечности, ну или хотя бы снять с ее постановок посмертные маски.

И получился фильм. На экране сменяя друг друга проходят сцены из спектаклей, вписанные в замкнутую геометрию минималистических декораций, их сменяют пластические этюды, растворенные в открытости урбанистической техносферы, возникает документально черно-белое лицо самой Пины Бауш, репетирующей то, что теперь уже стало вечностью, звучат голоса за кадром, предстают безмолвные образы танцоров, что вспоминают о своем хореографе. В этой постоянной смене искрится художественный язык Бауш, сотканный из циклических повторений, сначала вызывающих удивление, потом ожидание, потом раздражение, потом вдруг открывающихся иным смыслом, и так в постоянном круговороте переворачивающий нечто внутри зрителя.

Вендерс показывает танцоров — людей, что выбрали себе самый нелегкий путь общения с этим миром, бессловесно, посредством лишь жизни тела обращающиеся к другому, исповедующие этот способ высказывания, обреченный на постоянное непонимание, как аскезу. Вендерс показывает их без грима, без вуали искусственностей света, без камуфляжа бытовых обстоятельств. Мы видим их — и еще совсем молодых и тех, кто уже десятки лет на сцене, абсолютно разных даже просто генетически — европейцев и азиатов, тех, кто разрывами своих жил год за годом рождал язык современного пластического театра и тех, кто вошел в него как в данность и непререкаемый канон. Мы видим их инаковость — это вызывает восхищение, это вызывает сочувствие.

Нет, Вендерс не сумел создать эликсир бессмертия, постановки Пины никогда не оживут, им суждено сойти со сцены, их дух исчезнет с последним вздохом знавших ее актеров. Сквозь виртуальные очки никогда не пробиться тому, что ощущаешь порами кожи в театральном зале, когда в нескольких метрах от тебя творится волшебство лицедейства. Но «Pina» — это превосходный фильм—документ, это подлинный и красноречивый фильм—некролог, это фильм—технологический поиск, фильм, снятый для широкого зрителя и фильм, который сохранил для тех немногих, кому это важно, одушевленный кусочек уходящей эпохи.

Д. Саблин
ноябрь 2011, по заказу Sqd.ru